De portrettering van geschiedenis in functie van de female gaze in westerse historische films

Ophelia Van Wijmeersch

Heel wat hedendaagse historische films en televisieseries worden geregisseerd door vrouwen, denk aan Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma, 2019); Emma (Autumn De Wilde, 2020) en Bridgerton (o.a. Shonda Rhimes, 2020 - nu). Deze producties dragen bij aan het gebruik van de term female gaze in de media – een voorbeeld is het boek Female Gaze: Essential Movies Made by Women (2018) -, maar die populariteit werd nog niet vertaald naar aandacht in de academische wereld.1 Dit artikel wil precies die academische aandacht (of de afwezigheid daarvan) naar de portrettering van geschiedenis in westerse historische films in functie van de constructie van een female gaze als reactie tegen de dominante male gaze bespreken. In dit reviewartikel bespreek ik daarom eerst de studies naar het concept van de female gaze zelf. Dan evalueer ik het bestaand onderzoek naar historische films, en feministische varianten van het genre. Ten slotte beschouw ik de werken over de (in)accurate voorstelling van het verleden in historische films. Zo biedt dit artikel een overzichtelijk beeld van de tekortkomingen in deze drie onderzoeksvelden en de mogelijkheden voor samenwerkingen over de domeinen heen.

Definiëring van de male en female gaze

Onderzoek naar de male gaze maakt deel uit van de feministische filmtheorie. Deze theorie bestudeert de rollen, agency en representatie van vrouwen op het doek en kwam voort uit de vrouwenbeweging in de jaren zeventig in Amerika en de tweede golf feministische aanklacht tegen de controle van mannen over vrouwen, hun lichamen en hun fysieke verschijning in de media.2 Een van de sleutelfiguren van deze theorie, filmkundige Laura Mulvey, betoogde in het baanbrekende essay Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), dat het filmproces nooit genderneutraal is en dat vrouwen in de mainstream (Hollywood-)film bijna altijd als lustobjecten worden geportretteerd vanuit het standpunt van een man, waardoor een beeldcultuur ontstaat waarin ongelijke machtsrelaties uit de bredere maatschappij worden weerspiegeld. Ze beweerde dat in een wereld die door seksuele ongelijkheid is gestructureerd, de voorstelling van gender in de cinema is opgesplitst tussen actieve mannelijke personages en passieve vrouwelijke personages.3
Mulvey werd echter door andere filmtheoretici bekritiseerd omdat zij de factoren van een vrouwelijke toeschouwerspositie en films gericht op een vrouwelijk publiek negeerde.4 Mulvey reageerde op deze kritiek door de rol van de vrouwelijke toeschouwer te analyseren in een artikel over Duel in the Sun, maar werd opnieuw terechtgewezen, ditmaal omdat ze suggereerde dat vrouwelijke toeschouwers alleen plezier konden vinden door zich ofwel te identificeren met het actieve mannelijke personage ofwel het passieve vrouwelijke personage.5 Mulvey identificeerde experimentele films als een mogelijke plek voor het verbreken van de mannelijke blik en de creatie van een feministische cinema. Dergelijke avant-garde films worden over het algemeen minder beïnvloed door de dominante mainstream structuren vanwege het gebruik van onconventionele filmische codes en methoden.6 Het was pas in de late jaren 1980 dat de term female gaze zowel als mediafenomeen en als studieobject werd bedacht als tegenreactie op de male gaze. Dit viel samen met het sleutelwerk The Female Gaze (1988) van filmtheoretici Lorraine Gamman en Margaret Marshment, waarin de relatie tussen feministische filmmakers en actief vrouwelijk spectatorship binnen de dominante mainstream cinema en televisie centraal stond.7

In de feministische filmtheorie wordt de female gaze over het algemeen beschouwd als een reactie op het machtsonevenwicht dat werd gecreëerd door de male gaze. Daarom definiëren sommige wetenschappers en critici de female gaze als een omkering van de male gaze die gebruik maakt van mannelijke seksuele objectivering in een soortgelijke subject-object dichotomie die symptomatisch is voor de male gaze.8 Een dergelijke blik keert echter alleen de genderdiscriminatie om en creëert een nieuwe machtsverhouding.9 Daarom zijn bepaalde academici van mening dat de female gaze beter gedefinieerd kan worden door haar non-gaze aard.10 In plaats van de blik om te keren, veranderen feministische filmmakers in feite de manier van kijken, die wordt opgeroepen door vrouwelijke agency en een portrettering van vrouwen als actieve subjecten die terugkijken.11 Anders dan bij de male gaze is er (nog) geen consensus over een eenduidige definitie van de female gaze. Het concept bevindt zich nog in een ontwikkelingsstadium en vereist daarom verder onderzoek om het fenomeen beter te begrijpen en alle mogelijke strategieën en (filmische) codes ervan te definiëren. Bovendien hebben academici uit de feministische filmtheorie dit concept tot nu toe voornamelijk onderzocht in relatie tot spectatorship, maar hebben ze nog niet duidelijk vastgesteld wat het omvat in relatie tot de productiecontext. Bovendien zijn er intussen theorieën ontstaan rond andere soorten gazes, zoals de oppositional en de queer gaze, die de intersectionaliteit en representatie in de film in kaart brachten.12 Gammans en Caroline Evans’ werk The Gaze Revisited erkende het gebrek aan intersectioneel onderzoek al in 1995, maar toch is er tot de dag van vandaag nog steeds een schaarsheid aan onderzoek wat betreft dit onderwerp.13

Poster voor de film Portrait de la jeune fille en feu, 2019 (Promomateriaal, Verenigd
Koninkrijk: Pyramide Films).

Een belangrijke kanttekening bij de female gaze kwam van gender theoretici Morna Laing en Jacki Willson in Revisiting the gaze (2020) om niet zomaar aan te nemen dat iemand zich als feminist zal identificeren en feministische strategieën zal gebruiken simpelweg omdat ze een vrouw is.14 Shelagh Young wijst er echter op dat het moeilijk is vrouwen in twee afzonderlijke categorieën van ‘feministen’ en ‘niet-feministen’ te plaatsen, ‘for there are no solid boundaries between the feminist and the feminine subject, the female and the feminist gaze’.15 Er bestaan, bijvoorbeeld, ook analyses van de female gaze in films geregisseerd door mannen.16 Journaliste Suzanne Moore en cinematografe Zoe Dirse argumenteren echter dat vrouwen dingen anders zien dan mannen en dat daarom een vrouw achter de camera automatisch een ander perspectief oplevert.17

Historische filmstudies

Ook in historische films kan er sprake zijn van een female gaze, maar onderzoek naar dit genre is tot op heden beperkt. Sinds de opkomst van cinema was de historische film een populair genre. Een historische film wordt gedefinieerd als een fictiefilm die specifieke gebeurtenissen uit het verleden afbeeldt of zich afspeelt binnen een bepaalde historische periode.18 Hoewel het besef van anachronisme en historische nauwkeurigheid relatief nieuw is in het moderne westerse historische denken,19 waren historici aanvankelijk terughoudend om fictiefilms te bestuderen als betrouwbare bronnen voor een studie van de geschiedenis.20 Ze waren van mening dat ‘a film’s purpose is to fictionalize, to entertain and generally also to make money, not (so much) to describe and explain how things occurred in the past’.21 Toch toonden enkele historici al in 1898 belangstelling voor de manier waarop films de geschiedenis weergaven en het publiek hun beeld over het verleden beïnvloedde.22 Sindsdien zijn er geleidelijk aan meer studies verschenen over de relevantie van de film als historische bron. Velen ervan staan opgelijst in de bibliografische referentielijst van Klaus-Peter Heß en Andreas Stark.23 Rosenstone’s Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History (1995) is in dit studiegebied het meest toonaangevende werk.24 Het was pas in de jaren zeventig, met de start van het interdisciplinaire tijdschrift Film & History in 1971, dat historische filmstudies werden geaccepteerd als een legitieme academische praktijk.25 Mede dankzij de postmodern turn in de jaren zestig en zeventig focuste nieuw onderzoek zich niet meer op de historische (in)accuraatheid maar heroriënteerde het zich naar de maatschappelijke betekenis van deze (on)nauwkeurige weergave van het verleden.26
Zelfs met deze nieuwe verschuiving hebben academici doorgaans een beperkte definitie van de historische film aangehouden. De meeste historische filmstudies hebben zich lange tijd gericht op ‘those films daring to take on prominent historical topics’ zoals oorlogsfilms, biopics en films die bekende historische gebeurtenissen weergeven.27 Historicus Robert Rosenstone en filmtheoretici Robert Burgoyne en Dudley Andrew beweerden dat andere soorten historische films, zoals het kostuumdrama, zich niet leenden tot een vruchtbare analyse voor de studie van de geschiedenis.28 In 2012 kwam Rosesenstone hierop terug en erkende hij dat ook andere subgenres van de historische film relevant kunnen zijn voor historisch onderzoek.29 Deze wijziging in benadering leidde er uiteindelijk toe dat theoretici hun blikveld verruimden tot andere subgenres van de historische film, waaronder het kostuumdrama, dat algemeen wordt beschouwd als genre gericht op een vrouwelijk publiek, in tegenstelling tot de op mannen gerichte biopic.30
Er is al enig onderzoek gedaan naar kostuumdrama’s – gedefinieerd als een historische film waarin de kostuums van de personages centraal staan bij de recreatie van een bepaalde historische setting en er ook meer aandacht is voor relationele verhaallijnen en intieme ruimtes.31 Susan Hayward bestudeerde bijvoorbeeld hoe Franse kostuumdrama’s uit de jaren veertig en vijftig een inkijk bieden op de nationale psyche en ideologisch actief zijn in plaats van louter voorwendsels voor luie toeschouwers om te ontsnappen aan de realiteit.32 Filmtheoretici Andrew Higson, Mike Wayne en Richard Dyer besteedden dan weer speciale aandacht aan het Britse kostuumdrama en in het bijzonder aan de populariteit ervan in de jaren tachtig en negentig.33
Ondanks Higsons waardevolle bijdrage aan het veld van de historische filmstudies, en specifiek het kostuumdrama, hield hij in zijn analyse geen rekening met independent cinema of minder commercieel succesvolle films. Filmtheoretica Belén Vidal merkte op dat als we een alomvattend beeld willen krijgen van dit genre, het juist van belang is om aandacht te hebben voor de diverse productiecontexten en types van het kostuumdrama.34 Bovendien is het kostuumdrama nog steeds een te weinig onderzocht gebied, met een opvallende leemte in onderzoek naar films in de jaren 1960-1970 en vanaf de jaren 2000, alsook een gebrek aan onderzoek naar andere westerse of Europese films.

Portrettering van de geschiedenis voor ideologische doeleinden

Daarnet werd al vermeld dat kostuumdrama’s een eerder vrouwelijke connotatie kregen. Dat maakt ze uiterst interessant om onderzoek te doen vanuit een feministisch perspectief. Tot op heden is dat echter weinig gebeurd. Enkele studies leverden wel kritiek op de conservatieve en enge visie op het verleden door het gebrek aan agency van vrouwen,35 en het centraal stellen van de leefwereld van de hogere middenklasse in het traditionele genre van het kostuumdrama.36 Bovendien bevat weinig onderzoek een focus op intersectionaliteit, en meer bepaald de rol van ras in de constructie en keuze van historische verhaallijnen. De populariteit van recente films en series zoals Persuasion (Carrie Cracknell, 2022), Belle (Amma Asante, 2013) en Bridgerton (o.a. Shonda Rhimes, 2020-nu), waarin zowel gekleurde personages in de geschiedenis als colourblind casting een duidelijke trend vormen, maken het extra urgent om de female gaze in kostuumdrama’s voor het voetlicht te brengen.37

Poster voor de film Persuasion, 2022 (Promomateriaal, Verenigde Staten: Netflix).

Tijdens het bewerken van de geschiedenis naar het scherm selecteren of herinterpreteren filmmakers bepaalde delen van het verleden om hun films betekenisvoller en aantrekkelijker voor hun publiek te maken.38 Zoals historicus John Aberth opmerkte, veranderen filmmakers onvermijdelijk de geschiedenis. Dat doen ze niet enkel simpelweg door het onzorgvuldig reconstrueren van de historische werkelijkheid, maar ook door een film te maken in overeenstemming met hun artistieke of ideologische visie.39
Liora Brosh en Julianne Pidduck onderzochten beiden hoe Britse en Amerikaanse (zowel mannelijke als vrouwelijke) filmmakers historische romans adapteerden om zo hedendaagse genderidealen te creëren die de culturele normen (zoals de rol van de vrouw in de maatschappij), bekrachtigden of juist ontkrachtten.40 Brosh analyseerde kostuumdrama’s uit de jaren 1930, 1940 en 1990 en bracht de representatie van de vrouw in verband met het gebruik van (in)accurate kostuums.41 Pidduck incorporeerde in haar werk Contemporary Costume Film: Space, Place and the Past (2004) feministische analyses van kostuumdrama’s en betoogde dat zulke films een historische setting gebruiken om postmoderne problematieken zoals genderongelijkheid aan te kaarten. Helaas ontbreekt gelijkaardig onderzoek voor de laatste twintig jaar, specifiek wat betreft kostuumfilms geregisseerd door vrouwen. Bovendien maakt Pidduck geen link met de concepten van de male of female gaze.42 Lui Chung Man schetste in haar masterproef wel de female gaze in relatie tot de historische televisieserie Outlander, maar net als eerdere feministische onderzoekers koppelt zij haar bevindingen niet aan de representatie van het verleden.43
In literatuurstudies, ten slotte, wordt steeds meer onderzoek gedaan naar de link tussen de representatie van de geschiedenis en de hedendaagse genderpolitiek.44 In The female figure in contemporary historical fiction van Cooper en Short (2014) werd bijvoorbeeld ingegaan op de manieren waarop auteurs de geschiedenis als het ware ‘herschrijven’ om zo vrouwelijke figuren die voorheen verkeerd werden voorgesteld te herinterpreteren.45 Power beweerde zelfs dat het herinterpreteren van de geschiedenis in moderne tijden nuttig kan zijn om een tegenwicht te bieden aan een enge visie op het verleden dat de belevenissen van minderheden heeft verwaarloosd.46 Deze studies kunnen een voorbeeld zijn voor onderzoek naar historische films, zeker omdat deze films vaak een adaptatie zijn van literatuur. Communicatiewetenschapper Patrick Cattrysse stelde bovendien dat door het adaptieve karakter van zowel historische als literaire filmadaptaties, een uitwisseling van concepten, methoden en expertise tussen de discipline van de historical film studies en de literary film adaptation studies nuttig kan zijn.47

Conclusie

Hoewel er enkele waardevolle studies zijn geschreven over westerse historische films aan de ene kant en de male en female gaze aan de andere kant, ontbreekt er nog een link tussen de twee. Er is namelijk amper onderzoek verricht naar de voorstelling van de geschiedenis in films in functie van hedendaagse genderidealen of op het vlak van intersectionaliteit. Bovendien vertonen beide onderzoeksvelden enkele cruciale hiaten. Ten eerste bestaan er in de feministische filmtheorie talrijke studies over de male gaze, maar er is nog te weinig aandacht voor de female gaze. Dit concept moet nog verder worden gedefinieerd om als volwaardig studieobject geëxamineerd te kunnen worden. Ten tweede integreert bijna geen enkel onderzoek in de historische filmstudies het concept van de male of female gaze en bestuderen de meeste onderzoekers voornamelijk films die door mannen zijn geregisseerd. Het is noodzakelijk om de leemtes in deze twee onderzoeksvelden op te vullen en de typische kenmerken van historische films en de manieren waarop het verleden (in)accuraat wordt weergegeven in functie van een feministische ideologie nader te bekijken. Daarom werk ik momenteel zelf een onderzoeksproject uit over de verschillen tussen de male en female gaze in Britse en Amerikaanse historische film adaptaties doorheen de twintigste en eenentwintigste eeuw en de rol die de portrettering van de geschiedenis speelt in de constructie van die gazes.

Referenties