Wiertz, Wendy, Adellijk en artistiek. Amateurkunstenaressen met blauw bloed in België (1815-1914) (Leuven: Leuven University Press, 2022), 256 p.

Het is geen geheim dat vrouwelijke kunstenaars uit het verleden volop in de belangstelling staan. Individuele oeuvres van kunstenaressen zijn het voorwerp van monografieën en tentoonstellingen, vaak met een even verrassend als boeiend resultaat. Onder meer Michaelina Wautier, Clara Peeters, Louise De hem, Anna Boch en Yvonne Serruys konden de voorbije jaren op publieke belangstelling rekenen. Ook Wendy Wiertz werkt in de handelseditie van haar proefschrift mee aan de terechte herontdekking van vergeten vrouwelijke kunstenaars, al gooit ze het daarbij over een andere boeg. Bij haar staat geen individuele kunstenaar centraal, maar wel een hele groep. De vrouwen die ze behandelt, ontsnapten op twee manieren aan de aandacht van kunsthistorici. Ten eerste waren het amateurkunstenaars, wiens werk überhaupt weinig wordt bestudeerd. Ten tweede ging het om adellijke vrouwen, die tot een tamelijk gesloten groep behoorden.

Wiertz concentreert zich op vrouwelijke amateurkunstenaars uit de Belgische adel tussen 1814 en 1914. Die groep laat zich niet eenvoudig in beeld brengen. Aanwijzingen over de artistieke activiteiten van Belgische edelvrouwen werden gesprokkeld uit een divers bronnencorpus, inclusief biografische woordenboeken, catalogi en Salonboekjes. Het resultaat is een lijst van een tweehonderdtal vrouwen. Eigen aan deze groep is dat zowel het archiefmateriaal met betrekking tot deze kunstenaars als hun artistieke productie grotendeels bewaard wordt in privéarchieven. De meeste documenten en objecten zijn ontstaan in de familiale sfeer en maken nog steeds deel uit van het familiaal patrimonium. Niet zelden hangen aan de kunstwerken anekdotes of verhalen vast die de herinnering aan een artistieke voorouder leven houden.

Wiertz’ centrale stelling is dat amateurkunsten voor adellijke vrouwen een krachtig instrument vormden om een eigen identiteit, een eigen plek in een sociaal-cultureel netwerk en tastbare herinneringen voor later te creëren. In vier hoofdstukken behandelt ze achtereenvolgens de artistieke opleiding van adellijke vrouwen, de plaatsen waar ze hun kunst beoefenden, de zelfpresentatie en persoonlijke ambities die ze met hun kunst realiseerden en tot slot de bestemming en nalatenschap van hun oeuvres. Een groot aantal edelvrouwen met ronkende achternamen passeert daarbij de revue, van minder bekende baronessen en gravinnen over de hertogin van Ursel en de prinses van Arenberg tot koningin Louise-Marie (die vooral bedreven was met de borduurnaald). Dankzij haar focus op praktijken en sociaal-culturele netwerken en haar gebruik van egodocumenten weet Wiertz een hele wereld op te roepen. Een wereld van kastelen, liefdadigheidsbazaars, met fresco’s versierde stadswoningen, familiale salons bij kaarslicht en pittoreske atelierpaviljoenen.

Kunstonderricht maakte vanaf de achttiende eeuw vanzelfsprekend deel uit van de opleiding van adellijke kinderen, zowel in pensionaten als thuis, door huisleraars. Tussen heel wat minder bekende namen springen François-Joseph Navez en zijn schoonzoon Jean-François Portaels in het oog. Daarnaast gaf Navez bij hem thuis privéles in een apart atelier voor vrouwen (net zoals Alfred Stevens dat in Parijs deed). Een populair damesatelier was dat van de Franse schilder Ernest Blanc-Garin in Sint-Joost-ten-Node, waar onder meer Marie van Hohenzollern-Sigmaringen, de gravin van Vlaanderen (1845-1912), lessen volgde, net als een twintigtal andere edelvrouwen. Vanaf 1889 zwaaiden de deuren van de Antwerpse en Brusselse kunstacademies ook voor vrouwen open, wat de toegang tot kunstonderwijs aanzienlijk vergemakkelijkte. Toch kregen vrouwelijke studenten niet dezelfde ontwikkelingskansen als mannen. Van lessen beeldhouwkunst en tekenen naar naaktmodel bleven ze bijvoorbeeld uitgesloten.

De kunstvormen die door deze vrouwen werden beoefend, waren divers. Tekenen, aquarelleren en borduren waren afgetekend het populairst, maar ook beeldhouwkunst en fotografie passeren de revue. Schilderen met olieverf won gaandeweg aan populariteit, zeker nadat de commercialisering van de verftube het handmatig prepareren van de verf overbodig maakte. Ook schilderen en plein air werd daardoor mogelijk: een opmerkelijke tekening uit 1894 toont de eerder genoemde gravin van Vlaanderen die, gewapend met regenkledij en paraplu, wind en regen trotseert aan de schildersezel.

Schilderen in de buitenlucht kwam wel vaker voor in deze groep amateurkunstenaars, waarbij de eigen tuinen of domeinen de belangrijkste inspiratiebron vormden. Enkelen onder hen lieten een speciaal ontworpen en met zorg ingericht atelier optrekken, zoals ook bij professionele kunstenaars steeds meer het geval was. Maar de meest geëigende plaats voor kunstbeoefening onder de adel was de salon, waar artistieke activiteiten plaatsvonden als tijdverdrijf, vaak in groep. Ook mannelijke familieleden konden daaraan deelnemen, al richtten ze zich vaak op meer technische bezigheden. De plaats waar kunst werd beoefend, hing nauw samen met zelfrepresentatie. Wanneer adellijke kunstenaressen zichzelf afbeeldden, deden ze dat gewoonlijk in conversatiestukken. Onder meer Sophie von Auersperg, hertogin van Arenberg (1811-1901) en Emilie d’Ursel, markiezin de Mun (1782-1849) beeldden zichzelf en hun familieleden af in hun eigen vertrouwde salon, ieder opgaand in zijn of haar bezigheden. Slechts een beperkt aantal edelvrouwen etaleerde zich zelfbewust als schilderes in een kunstenaarsportret.

Een belangrijk cliché dat door Wiertz wordt doorprikt, is het idee dat de artistieke ontwikkeling van adellijke vrouwen vooral in dienst stond van het vergroten van hun kansen op de huwelijksmarkt. Het aandeel van ongehuwde jongedames in tentoonstellingen en liefdadigheidsevenementen was klein. Ook getrouwde en oudere vrouwen stelden er tentoon. Bovendien speelden adellijke kunstenaressen een belangrijke rol achter de schermen van dit soort manifestaties, waar hun connecties goed van pas kwamen. De plaats van adellijke kunstenaressen in de kunstwereld bleef hoe dan ook ambigu. Behalve zelfstandige productie kwamen er ook werken in opdracht voor, gewoonlijk vanuit het eigen milieu, maar financiële compensatie lag moeilijk. Beroepskunstenaressen met aan adellijke achtergrond waren er nauwelijks. Een uitzondering is barones Alix d’Anethan (1848-1921), wiens werken vandaag behoorlijke prijzen halen op de kunstmarkt. In de kunstwereld werd haar werk goed onthaald, maar haar standgenoten waren niet opgezet met haar status als beroepskunstenaar. Een andere uitzondering was (de jongere) gravin Mathilde Dumonceau de Bergendael (1877-1952), die onder meer besneeuwde mijnwerkersdorpen en tuinen met Belgische koterijen op doek bracht.

De sterkte van dit boek ligt in de feitelijke reconstructie van de praktijken van een tot dusver nauwelijks bekende groep amateurkunstenaars. Theoretische reflectie speelt daarbij geen grote rol, maar dat is in dit geval geen gemis. Hoe representatief de besproken casussen zijn, is soms moeilijk in te schatten. Hoe dan ook gaat het om een numeriek beperkte groep kunstenaars, zij het een die door zijn achtergrond kon bogen op een groot maatschappelijk prestige. Het boek toont duidelijk aan dat hun artistieke activiteiten een belangrijk middel tot zelfontplooiing vertegenwoordigden, terwijl deze activiteiten tegelijkertijd sterk beïnvloed werden door hun specifieke milieu. Met dit lezenswaardige en rijk geïllustreerde boek heeft Wendy Wiertz een welkome bijdrage geleverd aan onze kennis over artistieke vrouwen in het verleden. Het is helder opgebouwd, vlot leesbaar en gestoeld op stevige research. Behalve verplichte is het daardoor ook aangename lectuur voor wie zich wil verdiepen in de nog te weinig bekende wereld van vrouwelijke kunstenaars uit het Belgische verleden.